Jacques Audiard, em “Emilia Pérez”, não cria uma simples alegoria pop sobre redenção — propõe um espetáculo de transgressão estética e narrativa que se arrisca deliberadamente no terreno escorregadio do excesso. A palavra “pastiche”, normalmente usada como crítica, aqui se transmuta em instrumento de subversão: o filme costura elementos do musical, do melodrama criminal e da sátira política com uma ousadia que tensiona os limites da verossimilhança. O que se insinua como um relato sobre um traficante em crise existencial logo ganha contornos de metamorfose radical — corporal, ética, estética. É um corpo em transformação que carrega consigo a ruína e o reinício, a implosão do homem e a construção da mulher.
Longe de se restringir à provocação de superfície, Audiard orquestra um cinema de reencenação deliberada, onde cada cena parece dialogar com a ideia de que o artificial pode conter mais verdade do que o naturalista. Filmado majoritariamente em estúdios parisienses, seu “México” não pretende ser fiel geograficamente — é simbólico, teatral, carregado de signos — e justamente por isso, mais incisivo. A crítica, previsivelmente apressada, recaiu sobre a “autenticidade” da representação, como se a ficção devesse obediência ao RG de seus autores. Mas Audiard, com rara coragem, ignora essas fronteiras arbitrárias e prefere encenar sua fábula moral em um universo que não pede licença ao realismo para existir.
Inspirando-se de forma livre em um fragmento de “Écoute”, de Boris Razon, o cineasta tece sua narrativa com gestos mínimos e cenas elusivas que sugerem a barbárie sem jamais explorá-la graficamente. Um protesto silencioso contra o feminicídio, imagens borradas de desaparecimentos, manchetes sensacionalistas que ocupam a tela como fantasmas urbanos — tudo isso opera como pano de fundo para o dilema íntimo e radical de Manitas Del Monte. Um traficante marcado pela brutalidade que, ao transicionar de gênero, não apenas reinventa sua identidade, mas também reconfigura sua presença no mundo: não como apagamento do passado, mas como tentativa desesperada — e belíssima em sua contradição — de reabilitação.
Essa personagem, Emilia Pérez, é mais do que um novo nome: é a arquitetura de um destino alternativo, sustentado por um projeto social que dá assistência jurídica a famílias destruídas pelo tráfico. O paradoxo é flagrante e propositadamente desconfortável: uma ex-figura de poder violento convertida em mediadora entre os injustiçados e o Estado ausente. Não se trata de redenção gratuita, mas de uma tentativa claudicante de recompor, dentro do possível, os escombros provocados pela vida anterior. Há um senso de ironia grave nesse gesto — e é justamente essa tensão entre a utopia individual e os escombros do coletivo que faz o filme ressoar com força tão peculiar.
A interpretação de Karla Sofía Gascón, uma mulher trans, é parte crucial dessa experiência. Sua presença em cena carrega não apenas o peso do personagem, mas também o da recepção pública — atravessada por ataques que misturam misoginia, xenofobia e preconceitos diversos. Ainda que sua resposta tenha reverberado em polêmicas fora da tela, o fato é que sua atuação incorpora uma dimensão dolorosamente real da transformação, da resistência e da exposição. Como Emilia, ela enfrenta um tribunal informal que prefere as narrativas lineares, os arrependimentos simples, os caminhos sem retorno. O filme não oferece isso — e tampouco ela.
“Emilia Pérez” se torna, assim, uma prova incômoda de que nem toda jornada de redenção é aceita por quem exige pureza ideológica. O longa destila uma ironia ácida: mesmo quando alguém tenta reparar o irremediável, haverá sempre vozes a questionar o modo, o tom, a origem, o corpo. Audiard, em lugar de doutrinar, compõe uma ópera política onde o melodrama é apenas o invólucro de questões cruciais sobre identidade, reparação, violência e performatividade. Recusar seu gesto como “farsa” é não perceber que, em um mundo saturado de realidades distorcidas, a farsa talvez seja o único caminho legítimo para dizer algo verdadeiro.
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