Há um impulso característico na trajetória de Ridley Scott: o de inscrever figuras mitológicas em telas colossais com a convicção de que não são os deuses que descem até nós, mas nós que precisamos ser içados até eles — mesmo que à força. Aos 87 anos, o diretor rejeita a contenção em favor de um cinema que encena o delírio da grandiosidade. Em sua versão de Napoleão, Scott ergue um monumento feito de contradições, de pompa e ruína, de glória e desespero. Em vez de buscar uma representação fiel, opta por explorar os interstícios entre o homem histórico e o mito conveniente, e é nesse atrito que reside a força — e a audácia — de seu filme. Auxiliado pelo roteiro quase clínico de David Scarpa, o cineasta retrata Bonaparte não como uma entidade coerente, mas como um corpo movido a impulsos, ferido por afetos e consumido por uma obsessão de escala imperial.
A sequência que inaugura a narrativa, com o Cerco de Toulon, não serve apenas como retrato da ascensão meteórica de Napoleão, mas como prenúncio de sua relação com a guerra: utilitária, impessoal, mas inevitavelmente íntima. Scott confere a essas cenas uma brutalidade estilizada que, longe de romantizar a violência, a transforma num dispositivo dramático: o cavalo dilacerado por um disparo de canhão não é mera alegoria, mas síntese da brutalidade que marca as conquistas e os despojos do general. É uma introdução que já enuncia a lógica do personagem — um homem que vê nos corpos caídos o alicerce de sua própria imortalidade.
Mas o verdadeiro campo de batalha se revela mais adiante, na correspondência febril entre Napoleão e Josephine. O filme desdobra essa relação como uma guerra paralela, menos sangrenta e mais sutil, na qual o poder se reconfigura em termos de sedução e dependência afetiva. Josephine é menos uma parceira romântica e mais uma arquiteta simbólica da imagem do imperador, um espelho deformante no qual ele projeta sua virilidade e vulnerabilidade. Vanessa Kirby recusa a leitura passiva da imperatriz e constrói uma figura deliberadamente ambígua, cuja doçura esconde uma consciência meticulosa do jogo que precisa ser jogado para permanecer no centro do furacão político.
Scott, longe de poupar seu protagonista, o acompanha em seu movimento pendular entre o estrategista que domina campos de batalha e o homem que não consegue dominar o próprio desejo de eternidade. A queda de Napoleão não é apenas militar, mas existencial. Ele se dilui em sua própria caricatura, incapaz de sustentar a imagem que construiu de si mesmo. Joaquin Phoenix assume esse paradoxo com notável destreza, compondo um Napoleão em permanente estado de combustão interna: ora patético, ora temível, ora ridículo — mas sempre crível em sua megalomania. O ápice dessa abordagem é a reconstrução da Batalha de Waterloo, onde a glória se contorce em desespero e cada ordem gritada ecoa como um epitáfio.
No entanto, o filme se recusa a encerrar seu protagonista numa cápsula histórica. Ao enfatizar o caráter recorrente de figuras autoritárias que se autopromovem salvadoras de suas pátrias, Scott sugere que o Napoleão do passado é apenas um molde: replicável, editável, reciclado. O “Pequeno Corso” talvez tenha encolhido sob o peso de sua própria lenda, mas sua sombra se projeta até os gabinetes contemporâneos, onde egos ainda mais frágeis tentam erguer impérios no grito. E é nesse ponto que “Napoleão” se liberta do retrato e se converte em comentário: não sobre o homem que foi, mas sobre o desejo coletivo de ser dominado por alguém que pareça saber o que faz — ainda que tudo desabe logo depois.
Ridley Scott, ao recusar a neutralidade, nos obriga a observar o fascínio mórbido que nutrimos por quem concentra poder e delírio em igual medida. Seu filme não explica Napoleão, nem pretende fazê-lo. Ele apenas escancara as falhas do espelho com o qual ainda tentamos entender quem somos quando escolhemos seguir aqueles que prometem grandeza a qualquer custo. A pergunta que ecoa não é se Napoleão foi um herói ou vilão, mas por que, séculos depois, continuamos precisando de alguém como ele.
★★★★★★★★★★
